Robert Schumann (1810 – 1856)
Concerto per violino e orchestra in Re minore op. post.
Sinfonia n. 2 in Do maggiore op. 61

direttore Stefano Montanari
violino Francesco Manara
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Biglietteria

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Posto unico € 12,00 + prevendita

Note di sala

Le due composizioni fondamentali del catalogo sinfonico schumanniano che compongono questo concerto monografico, pur appartenendo a tempi diversi della pur non lunga parabola creativa dell’autore, si potrebbero entrambe definire figlie della lotta contro quel disagio esistenziale profondo che segna tanta parte della produzione di Schumann. Le ascoltiamo in ordine cronologico inverso, risalendo il flusso del tempo. Nel settembre 1853 in cui nacque il Concerto in Re minore per violino troviamo Schumann impegnato nella lotta campale contro la malattia che gli avrebbe concesso non più d’un anno di attività e meno di tre di vita. Questa pagina armoniosa, intima, espressione di una pacata e tenace ansia di comunicare, è l’ultimo atto di resistenza in cui il compositore chiama a raccolta l’orchestra – poi ci saranno soltanto lavori cameristici. Conta tra i grandi fraintendimenti della storia della musica che il leggendario violinista Joseph Joachim, il quale pure aveva ispirato a Schumann il concerto, abbia deciso, insieme alla vedova Clara, di non pubblicare il lavoro tra le opere schumanniane postume, condannandolo a un oblio da cui è emerso neppure novant’anni fa, nel 1937, quando l’autografo, scovato nella Biblioteca Statale di Berlino e pubblicato da Georg Schünemann, fu eseguito per la prima volta. Ciascuno giudicherà se la sentenza di Joachim, che vide nel concerto il parto infelice d’uno spirito esausto, indegno delle altre opere estreme dell’autore, sia valida dal punto di vista di noi ascoltatori contemporanei. Il gesto perentorio dell’introduzione orchestrale (completa: un’eccezione per Schumann), che stabilisce la tonalità di Re minore trasportandoci subito in lande fantastiche e inospitali simili a quelle percorse dalla coeva Walkiria wagneriana; la dolcezza infinita del secondo tema; l’atteggiamento del violino solista, che sin dall’ingresso propone un eloquio parlante, confidenziale; la dolce intimità del secondo movimento in modo maggiore su un tema prossimo alle testamentarie Geistervariationen per pianoforte; l’accorta rinuncia a qualsiasi esagitazione di virtuosismo pirotecnico (si prescrive che i tempi estremi rifuggano dalla velocità: «nicht [zu] schnell[em Tempo]»); infine, la coerenza tematica conferiscono a questa pagina una forza di convinzione che difficilmente potrà non affascinare e commuovere chi vi presti oggi attenzione.
Che la Sinfonia n. 2 in Do maggiore vada letta nell’ottica che abbiamo proposto in apertura è lo stesso Autore a dircelo quando dichiarò che essa rappresenta «la resistenza dello spirito contro le mie condizioni fisiche», in particolare, «il primo movimento [è] pieno di questa lotta». La vicenda della sinfonia risale all’anno che, all’indomani della riscoperta della Sinfonia “Grande” di Schubert presso il fratello di quest’ultimo, rappresenta il risveglio dell’interesse di Schumann, fino ad allora dedito a formati cameristici, per il luogo in cui «la potenza della musica infonde la sua forza», come il compositore si espresse nel celebre articolo in elogio del giovane Brahms: l’orchestra. A metà dicembre 1841, una volta compiuto il Concerto per pianoforte, risale infatti un primo abbozzo, benché la sinfonia abbia preso forma molto dopo, nella piena maturità. Il compositore concepì quella che avrebbe definito la propria “Jupiter” (in Do maggiore come l’ultima sinfonia mozartiana) con l’ambizione di emulare il grande modello del sinfonismo tedesco, Beethoven, attraverso la complessità d’un lavoro tematico inedito nella produzione di Schumann, che aveva trascorso un intero anno, il 1845, in studi approfonditi di contrappunto. L’interesse per la forma, anzi, per un rinnovamento della forma, è evidente agli snodi capitali del lavoro, a cominciare dal motto con cui la sinfonia si apre, riproposto in coda al primo movimento, e a conclusione dello Scherzo e del Finale. La sinfonia, che sarebbe diventata uno dei lavori preferiti di Clara, vide la luce nel 1846, quando le condizioni di salute del compositore si erano fatte precarie, minate da depressione, ronzii all’orecchio, tremore e insonnia.
Introdotto da un motto fondativo di quieta, quasi religiosa solennità agli ottoni, il I tempo si sviluppa in un Allegro complesso, dalla struttura romanzesca e non privo di enfasi, fondato sulla vitalità ritmica più che non su melodie memorabili. Un autentico gioiello, forse non sufficientemente valorizzato dalla critica, è lo Scherzo, in seconda posizione secondo gli usi romantici. Nello spirito d’una pagina pianistica, il n. 7 di Kreisleriana op. 16, mette in scena una febbrile ridda di folletti come il coevo Sogno di Mendelssohn, una levità fantastica di cui l’amico, che diresse la sinfonia per primo il 5 novembre 1846 alla testa del Gewandhaus di Lipsia, avrà facilmente constatato la sintonia con la propria musa (detto per inciso, l’esecuzione provocò un raro dissidio tra i due artisti, con Schumann che accusò Mendelssohn d’aver prolungato il resto del programma, a detrimento dell’attenzione del pubblico verso la sinfonia). Di gusto mendelssohniano è anche il primo dei due trii, che crepita brillante sul fil d’un soffio etesïo, per dirla con Falstaff, mentre un’intatta bellezza melodica spira dallo studiato andamento delle parti del secondo trio. Alla furia capricciosa di Florestano succede la fantasticheria elegiaca di Eusebio, volendo evocare i due alter ego schumanniani. L’Adagio espressivo che segue lo Scherzo rappresenta infatti, con la sua gestualità trattenuta ma intensa, da cui trapela un abisso di intenzioni poetiche, una meditazione pensosa: vi filtra, in termini originali, l’esperienza del magistero bachiano e più in generale della retorica musicale barocca, in grado di evocare con pochi tratti un intero mondo di affetti. Nel volontaristico Finale, teleologico punto d’approdo dell’intera composizione, irrompe, anticipato in un luogo del secondo Trio dello Scherzo, un tema carico di significato: una citazione, «Accettali, dunque, questi canti» («Nimm sie hin denn, diese Lieder»), dal ciclo liederistico beethoveniano An die ferne Geliebte (“All’amata lontana”), vera passione di Schumann, che l’impiega anche nella Fantasia op. 17 e nel Finale del Quartetto op. 41 n. 2. Un messaggio a un tempo cifrato e inequivocabile, affidato all’autorevole, tutelare “voce” beethoveniana, di rinnovata, caparbia passione per la vita.

Raffaele Mellace