Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Messa in Do minore K427

direttore Diego Fasolis
soprani Lydia Teuscher, Rosa Bove
tenore Moritz Kallenberg
basso Johannes Weisser
Coro della Radiotelevisione Svizzera
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Biglietteria

Prezzi dei singoli biglietti
Intero
I settore € 23,50 – II settore € 17,00 – Balconata € 13,00 + prevendita
Ridotto (under30, over60, gruppi, associazioni ed enti convenzionati)
I settore € 19,00 – II settore € 15,00 – Balconata € 11,00 + prevendita

Note di sala

L’estrema intonazione mozartiana dell’ordinarium missae è un’opera eccezionale, monumentale e anacronistica,. Come nel caso del Requiem che ha aperto questa stagione, si tratta d’un torso: manca l’Agnus Dei, mentre il Credo s’interrompe dopo l’Et incarnatus est ed è incompleto nell’orchestrazione. La sua genesi risale agli anni in cui le composizioni incompiute affollano lo scrittoio del compositore, senza che sia possibile stabilirne con precisione le circostanze. Si ritiene che si tratti del lavoro cui fa riferimento la lettera di Wolfgang del 4 gennaio 1783 che menziona “metà di una messa che ancora attende di essere ultimata”. Il contesto sarebbero le tormentate nozze con Constanze, osteggiate da papà Leopold, e un viaggio a Salisburgo continuamente rimandato. Proprio in occasione di quella che si sarebbe rivelata l’ultima visita alla città natale, la messa sarebbe stata eseguita, secondo il racconto della sorella Nannerl, il 26 ottobre 1783 nell’abbazia benedettina di St Peter, già teatro del debutto della Dominicus-Messe K. 66 (1769), per la festa di S. Amando, secondo patrono dell’abbazia. Prescindendo da quest’eventuale occasione salisburghese, la Grande Messa in do minore è innanzitutto uno straordinario, personalissimo contributo a una gloriosa tradizione assunta come formidabile strumento espressivo, al di là di qualsiasi contingenza. Come per la Messa in si minore di Bach, non a un contesto cultuale ordinario pensò Mozart quando vi mise mano. Se non altro per le dimensioni, che avrebbero reso la mesa improponibile stanti le disposizioni emanate nel 1782 dall’imperatore Giuseppe II che imponevano semplicità nella musica liturgica. Andrà dunque inteso come un’offerta intellettuale, affettiva, devozionale, o se si preferisce uno “studio” sul genere della messa, sullo sfondo d’una profonda coscienza storica.

È infatti nel solco della grande messa imperiale, barocca e asburgica che Mozart realizza un monumento che, a considerare le oltre 1100 battute completate, avrebbe superato tutte le sei ultime, grandiose messe di Haydn. Si allungano sullo sfondo le ombre di Antonio Caldara, Johann Adam Karl Georg von Reutter, Florian Leopold Gassmann, ma soprattutto dei giganti Bach e Händel, il cui magistero Wolfgang frequentava proprio in quegli anni dal barone van Swieten: ogni domenica a mezzogiorno “non vi si suonava altro”, racconta in una celebre lettera del 10 aprile 1782. La varietà linguistica, tra contrappunto osservato e linguaggio operistico, si esprime nel formato versatile della messa “in stile napoletano”, nel susseguirsi di sezioni diverse che articolano il testo liturgico in porzioni minime, alternando momenti solistici e corali. Incompiuta, la messa fu estratta dal cassetto da Mozart, che nel 1785 la propose a un concerto della Wiener Tonkünstler-Societät al Teatro di Corte, rivestita da mano ignota col testo italiano dell’oratorio Davidde penitente K. 469.

L’avvio è già emblematico di concentrazione espressiva, ampiezza di respiro e concezione geniale della messa. Il Kyrie impone nell’introduzione in ostinato degli archi una tinta cupa su cui il coro stende la sua invocazione, rappresa nel martoriato soggetto contrappuntistico o elevata ad appello disperato finché il soprano non reclama, nel cuore dell’oggettività liturgica, i diritti di una soggettività lacerata. Quando l’estrema parola del coro risuonerà frantumata da pause, si riproporrà il segno tragico dell’ostinato strumentale. Contraltare a tanta minacciosa compattezza è l’articolazione policroma del Gloria, che con le sue 737 misure compete con quello della Messa in si minore. Apre la serie di vividi quadri di lande stilistiche lontane l’esplosione di giubilo del primo pannello, in cui l’orchestra completa lancia le voci in rapida imitazione sui gradi dell’accordo, mentre nell’Et in terra pax risuona ammiccante la citazione dall’Hallelujah! del Messiah. Il Laudamus te propone quel piacere del canto solistico che la scena del melodramma contagia alle navate delle chiese: l’aria per soprano e orchestra è un Allegro aperto dal piglio fidente e dalle impervie colorature melodrammatiche, avvolto dal dinamismo senza tregua della macchina orchestrale in una cornice sonatistica di marca strumentale. Contrasta drammaticamente la severa pagina corale del Gratias agimus a cinque voci, che sembrerebbe poggiare instabile sul piano inclinato di un’armonia modulante a introdurre una seconda pagina solistica, il Domine Deus, patetico, pergolesiano duetto in re minore tra soprani. La tinta vivida di un magnifico affresco corale si ripropone con il tradizionalmente drammatico Qui tollis in sol minore, in cui due compagini vocali contrapposte si affrontano sullo sfondo dell’onnipresente ritmo puntato, stilema carissimo al Barocco. Il magistero napoletano dello Stabat Mater di Pergolesi frutta ancora nel terzetto del Quoniam, il cui incisivo tema d’apertura si scioglie nel singulto delle sincopi. L’acclamazione Jesu Christe, con organico pieno e cerimoniali ritmi puntati, fa da preludio alla fuga vocale Cum Sancto Spiritu assecondata a un’orchestra subalterna.

L’intera, prima cospicua porzione testuale del Credo è esaurita da Mozart all’alacre passo di un coro sospinto dal dialogo antifonale tra un motivetto da opera buffa agli archi unisoni e un allegro cicaleccio dei fiati su cui la compagine vocale enumera perentoriamente gli articoli di fede. Un paesaggio sonoro aurorale, metafora dell’attesa di un accadimento trascendente, accoglie l’ascoltatore nell’Et incarnatus est, il capolavoro con cui s’interrompe il Credo. Con delicata esitazione gli archi sollevano timidamente il sipario di questa scena pastorale su cui si stagliano tre legni solisti a prevenire l’ingresso in punta di piedi del soprano, cui spetta un’aria eccezionale che compete con Marten aller Arten, la coeva aria di Konstanze dal Ratto dal serraglio: idealizzazione arcadica, nel suo splendore luminoso, di una condizione di radicale purezza miracolosamente raggiunta. Il registro espressivo muta radicalmente con le acclamazioni solenni del Sanctus, Largo in Do maggiore aperto dal dialogo antifonale in cui emergono corni e tromboni, che si sfoga nella doppia fuga dell’Osanna. Il modo minore si ripropone nell’ultima sezione compiuta, il Benedictus, il cui sapore tragico si materializza sin dall’insistito quinto grado reiterato da violini e oboi all’unisono in apertura. Prima della ripresa abbreviata dell’Osanna, il II tema di questa forma sonata rischiara, benché temporaneamente, un orizzonte altrimenti gravido d’inquietudine.

Raffaele Mellace